Stanley Kubrick & John Alcott: Από το 2001: A Space Odyssey μέχρι το The Shining
Στάνλεϊ Κούμπρικ και Τζων Άλκοτ: Το φως ως αρχιτεκτονική της εικόνας
 |
| Stanley Kubrick & John Alcott |
Υπάρχουν συνεργασίες που ορίζουν την αισθητική μιας εποχής και άλλες που αναδιαμορφώνουν τον ίδιο τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε την κινηματογραφική εικόνα. Η σχέση του Stanley Kubrick με τον John Alcott ανήκει, αναμφίβολα, στη δεύτερη κατηγορία.
Δεν είναι τυχαίο ότι οι τέσσερις σημαντικότερες συνεργασίες τους μοιάζουν σχεδόν ασύνδετες μεταξύ τους. Το 2001 μετατρέπει το φως σε επιστημονική ακρίβεια, το A Clockwork Orange χρησιμοποιεί τον πραγματικό αστικό φωτισμό για να δημιουργήσει μια δυστοπία, το Barry Lyndon επιστρέφει στο φυσικό φως του 18ου αιώνα, ενώ το The Shining κάνει ένα ξενοδοχείο να μοιάζει ταυτόχρονα οικείο και εφιαλτικό.
Τέσσερις ταινίες, τέσσερις διαφορετικές οπτικές φιλοσοφίες, αλλά πίσω από όλες βρίσκεται η ίδια βασική αρχή ότι η εικόνα δεν εξηγεί την ιστορία αλλά την οικοδομεί ή ίδια "εσωτερικά".
Δύο δημιουργοί που έμαθαν να εμπιστεύονται την εικόνα
 |
| Ο φωτογράφος John Alcott |
Ο John Alcott γεννήθηκε στο Ισλγουόρθ, κοντά στο Λονδίνο, το 1930 και ξεκίνησε την πορεία του από τη χαμηλότερη βαθμίδα ενός συνεργείου κάμερας. Ανέβηκε σταδιακά όλες τις βαθμίδες της παραγωγής, μέχρι να γίνει camera operator και, αργότερα, διευθυντής φωτογραφίας. Το μεγάλο του σχολείο υπήρξε το 2001: A Space Odyssey, μια παραγωγή που διήρκεσε χρόνια και έθεσε νέα τεχνικά πρότυπα για τον κινηματογράφο.
 |
| Ο σκηνοθέτης Stanley Kubrick |
Ο Stanley Kubrick διέφερε από τους περισσότερους σκηνοθέτες της εποχής του, καθώς δεν αντιμετώπιζε τη φωτογραφία ως ξεχωριστό στάδιο της παραγωγής. Συμμετείχε ενεργά στην επιλογή φακών, στις δοκιμές φωτισμού, στις οπτικές γωνίες και σε κάθε τεχνική απόφαση που καθόριζε την τελική εικόνα. Μην ξεχνάμε ότι και ο ίδιος ήταν ένας αξιόλογος φωτογράφος, που εκτός από την προσωπική του ενασχόληση με την φωτογραφία, εργαζόταν για ένα μεγάλο χρονικό διάστημα στο περιοδικό Look φωτογραφίζοντας την καθημερινότητα των κατοίκων της Νέας Υόρκης.
Όταν ο μεγάλος φωτογράφος Geoffrey Unsworth αποχώρησε από την ταινία 2001: A Space Odyssey πριν ολοκληρωθεί η παραγωγή, ο Alcott ανέλαβε μεγάλο μέρος της τελικής φωτογραφικής εργασίας. Η εμπιστοσύνη που χτίστηκε τότε εξελίχθηκε σε μία από τις πιο δημιουργικές συνεργασίες του κινηματογράφου.
Το πιο ενδιαφέρον στοιχείο της σχέσης τους είναι ότι ο Kubrick δεν ζητούσε από τον Alcott να επαναλάβει μια επιτυχημένη συνταγή. Κάθε ταινία ξεκινούσε σχεδόν από λευκό χαρτί, με διαφορετικούς φακούς, διαφορετικό φως και, τελικά, έναν διαφορετικό οπτικό κόσμο.
2001: A Space Odyssey (1968) – Η ακρίβεια του άπειρου
Λίγα λόγια για την ταινία
Η ταινία παρακολουθεί την εξέλιξη της ανθρωπότητας μέσα από τη συνάντησή της με μυστηριώδεις μαύρους μονόλιθους. Το μεγάλειώδες αυτό έργο του Στάνλεϊ Κιούμπρικ ακολουθεί την εξέλιξη της ανθρωπότητας από τους πρώτους ανθρωπίδες που ανακαλύπτουν τη χρήση εργαλείων έως μια διαστημική αποστολή προς τον Δία. Όταν ο υπολογιστής HAL 9000, που ελέγχει το διαστημόπλοιο, παρουσιάζει επικίνδυνη δυσλειτουργία, οι αστροναύτες έρχονται αντιμέτωποι με μια απειλή που προέρχεται από την ίδια την τεχνολογία. Η ιστορία ξεπερνά τα όρια της συμβατικής επιστημονικής φαντασίας και θέτει ερωτήματα για την ανθρώπινη εξέλιξη, τη νοημοσύνη και τη θέση του ανθρώπου στο σύμπαν .
Τι κρατάμε ως φωτογράφοι
Η εντυπωσιακή οπτική κατασκευή της ταινίας, τα πρωτοποριακά ειδικά εφέ και η χρήση της μουσικής δημιουργούν μια εμπειρία που βασίζεται όχι μόνο στην πλοκή, αλλά και στη δύναμη της εικόνας. Το 2001 διδάσκει ότι η φωτογραφία μπορεί να δημιουργήσει έναν κόσμο με δικούς του οπτικούς κανόνες. Οι φωτεινοί, καθαροί εσωτερικοί χώροι, οι γεωμετρικές συνθέσεις και η αίσθηση ακρίβειας κάνουν το διαστημικό περιβάλλον πειστικό χωρίς να χρειάζεται να μοιάζει με την καθημερινή πραγματικότητα.
Ο ενσωματωμένος φωτισμός στους χώρους μας δείχνει ότι μπορούμε να εντοπίζουμε ή να διαμορφώνουμε τα αντικείμενα που φωτογραφίζουμε έτσι ώστε οι ίδιες οι επιφάνειές τους να εκπέμπουν φως. Η απόλυτη καθαρότητα στην ατμόσφαιρα της ταινίας μας δείχνει επίσης ότι ο φωτισμος χωρίς σκληρές σκιές μπορει να δώσει μια αίσθηση απόλυτης ακριβειας στις εικόνες μας. Μπορούμε τέλος να αξιοποίησουμε την γεωμετρική προοπτική για να δώσουμε μια αρχιτεκτονική αυστηρότητα στο κάδρο μας.
Για έναν φωτογράφο δρόμου όλα τα παραπάνω μεταφράζονται σε κάτι πολύ πρακτικο. Μπορούμε να αναζητάμε χώρους που φωτίζουν από μόνοι τους, όπως βιτρίνες, φωτεινούς διαδρόμους, σταθμούς μετρό και υπόγεια περάσματα, και κατευθύνουμε την έκθεση πάνω σε πρόσωπα όταν αυτό είναι η επιθυμία μας. Μπορούμε να δοκιμάζουμε την συμμετρία και την κεντρική προοπτική όπως ο Kubrick που έβλεπε το κάδρο σαν γεωμετρία.
H φωτογραφία στην ταινία 2001: A Space Odyssey
Η ταινία 2001: A Space Odyssey αποτελεί μία από τις σημαντικότερες καμπές στην ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου σε τεχνικό επίπεδο. Η παραγωγή διήρκεσε σχεδόν τέσσερα χρόνια και κάθε πλάνο αντιμετωπιζόταν σαν ένα πρόβλημα που έπρεπε πρώτα να λυθεί και μετά να κινηματογραφηθεί. Ο Alcott βρέθηκε στην καρδιά αυτής της διαδικασίας αμέσως μετά τον Geoffrey Unsworth που έφυγε περίπου στα μέσα της περιόδου των γυρισμάτων.
Το φως χωρίς εμφανείς πηγές
Το πρώτο πράγμα που αντιλαμβάνεται το βλέμμα του θεατή είναι η καθαρότητα της εικόνας. Οι εσωτερικοί χώροι μοιάζουν οι ίδιοι με πηγές φωτός, σαν να εκπέμπουν φως από μόνοι τους, ενώ οι σκιές περιορίζονται και τα πρόσωπα παραμένουν καθαρά και σταθερά φωτισμένα ακόμη και όταν οι χαρακτήρες κινούνται διαρκώς.
Η λύση δεν ήταν απλώς να προστεθούν περισσότερα φωτιστικά, αλλά να σχεδιαστούν σκηνικά που ενσωμάτωναν τον ίδιο τον φωτισμό τους. Ο θεατής δεν χρειάζεται να γνωρίζει από πού προέρχεται το φως αλλά απλώς αποδέχεται ότι έτσι λειτουργεί αυτό το σύμπαν.
Το περιστρεφόμενο σκηνικό ( περιστρεφόμενη μονάδα φυγοκέντρησης )
Η περίφημη φυγόκεντρος του διαστημόπλοιου Discovery One, που σχεδιάστηκε για την εξερεύνηση του εξωτερικού ηλιακού συστήματος, παραμένει μία από τις πιο εντυπωσιακές κατασκευές στην ιστορία του κινηματογράφου. Το τεράστιο περιστρεφόμενο σκηνικό επέτρεπε στους ηθοποιούς να φαίνονται σαν να περπατούν στους τοίχους, καθώς η ψευδαίσθηση δημιουργούνταν στον ίδιο τον χώρο και όχι μέσα από ένα απλό κινηματογραφικό τέχνασμα.
Ο Alcott έπρεπε να διατηρήσει σταθερή έκθεση και συνοχή στον φωτισμό, ενώ ολόκληρο το περιβάλλον περιστρεφόταν γύρω από τους ηθοποιούς. Το αποτέλεσμα εξακολουθεί να μοιάζει ακόμη και σήμερα σχεδόν ακατόρθωτο.
Το Star Gate
Η μυστηριώδης σεκάνς όπου ο αστροναύτης Ντέιβ Μπόουμαν ταξιδεύει με τεράστια ταχύτητα πέρα από το γνωστό σύμπαν ( μέσω του Star Gate ή πύλη των άστρων ) αποτελεί μία από τις πιο εμβληματικές στιγμές στην ιστορία της κινηματογραφικής φωτογραφίας. Ο Μπόουμαν περνάει μέσα από αλλαγές χρωμάτων, παραμορφωμένα τοπία και κοσμικές δομές. Η τεχνική slit-scan του Douglas Trumbull δημιούργησε εικόνες που δεν έμοιαζαν με τίποτα προηγούμενο, ενώ ο Alcott συνέβαλε στη φωτογραφική ενοποίηση αυτής της ακολουθίας με τον υπόλοιπο κόσμο της ταινίας.
Εδώ η φωτογραφία δεν προσπαθεί να αναπαραστήσει την πραγματικότητα αλλά δημιουργεί μια καινούργια πραγματικότητα με τους δικούς της κανόνες.
A Clockwork Orange (1971) – Η βία μέσα στο πραγματικό φως
Λίγα λόγια για την ταινία
Τι κρατάμε ως φωτογράφοι
Μπορούμε λοιπόν ως φωτογράφοι να εκμεταλευόμαστε τις υπάρχουσες πηγές φωτός σε πόλης (λάμπες δρόμου, φθορισμού) αλλά και σε εσωτερικούς χώρους , να συνδυάζουμε ψυχρούς και θερμούς τονους στο ίδιο πλάνο αν θέλουμε να δηλώσουμε στην εικόνας μας μια αίσθηση εσωτερικής διαταραχής του υποκειμένου. Δηλαδή να σκεφτομαστε με συμβολικό τρόπο τα χρώματα και τις επιφάνειες. Το λευκό, για παράδειγμα, δεν χρειάζεται να δηλώνει αθωότητα· μπορεί να κάνει τη βία να φαίνεται ακόμη πιο ωμή. Τέλος, θα μπορούσαμε να χρησιμοποιήσουμε ευρυγώνιους φακούς κοντά στο θέμα μας για να παραμορφώσσουμε ελαφρώς την προοπτική και να εντείνουμε την ψυχολογική πίεση.
Η φωτογραφία στο Κουρδιστό Πορτοκάλι
Μετά την τεχνική τελειότητα του 2001: A Space Odyssey , ο Kubrick και ο Alcott ακολουθούν μια πολύ διαφορετική δημιουργική οδό. Εγκαταλείπουν μέρος της ελεγχόμενης τεχνολογικής αισθητικής και στρέφονται στους πραγματικούς δρόμους, στις πραγματικές τοποθεσίες και στον υπάρχοντα φωτισμό της πόλης. Έτσι η συνεργασία τους γεννά μια νέα, πολύ ιδιαίτερη κινηματογραφική γλώσσα.
Ο πραγματικός φωτισμός ως αισθητική επιλογή
Ο Τζων Άλκοτ χρησιμοποίησε φυσικό και τεχνητό φως με ακρίβεια, αναδεικνύοντας τις ψυχρές, αποστειρωμένες ή κιτς υφές του μέλλοντος. Είναι φανερό ότι χρησιμοποίησε ενσωματωμένα φώτα μέσα στα σκηνικά αντί για περίπλοκα στησίματα στούντιο. Λάμπες αλογόνου (photofloods) και γυμνοί λαμπτήρες φθορισμού τοποθετήθηκαν φανερά σε χώρους όπως το Korova Milkbar ή το κέντρο αποκατάστασης, εντείνοντας την αποστειρωμένη αίσθηση.
Ο φωτισμός είναι συχνά επίπεδος, σκληρός και χωρίς μαλακές μεταβάσεις. Αυτό ταιριάζει με την ηθική "κενότητα" του μέλλοντος και απογυμνώνει τις σκηνές βίας από οποιοδήποτε λυρικό στοιχείο, κάνοντας την εικόνα ωμή και αμείλικτη.
Επίσης συναντάμε συχνά ψυχρά και θερμά φώτα να συγκρούονται στον ίδιο χώρο (π.χ. κίτρινοι τόνοι από λάμπες πυρακτώσεως δίπλα σε λάμπες φθορίου με μπλε ή λευκά φώτα), υπογραμμίζοντας την ψυχολογική διαταραχή.
Αυτό ακριβώς είναι που κάνει τον κόσμο της ταινίας να φαίνεται τόσο ανησυχητικά αληθοφανής. Η δυστοπία δεν εμφανίζεται σαν κάτι φανταστικό και μακρινό, αλλά σαν μια πιθανή εκδοχή του δικού μας πραγματικού κόσμου.
Οι ευρυγώνιοι φακοί
Ο Kubrick αγαπούσε τους ευρυγώνιους φακούς και ο Alcott τους αξιοποιεί με συνέπεια. Οι διάδρομοι μοιάζουν ατελείωτοι, τα πρόσωπα εισβάλλουν στον προσωπικό χώρο του θεατή και η γεωμετρία των χώρων αποκτά μια ελαφρά παραμόρφωση.
Η προοπτική, επομένως, δεν λειτουργεί απλώς ως αισθητική επιλογή. Γίνεται μέρος της ψυχολογίας της σκηνής και επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο ο θεατής βιώνει τους χαρακτήρες και τον χώρο γύρω τους.
Το λευκό ως ειρωνεία
Οι χώροι του θρυλικού Korova Milk Bar, οι λευκές στολές και οι καθαρές επιφάνειες δημιουργούν έναν κόσμο όπου το λευκό που είναι παραδοσιακά συνδεδεμένο με την αθωότητα και την καθαρότητα, αποκτά σχεδόν το αντίθετο νόημα.
Όσο καθαρότερος μοιάζει ο χώρος, τόσο πιο διεστραμμένη γίνεται η βία που φιλοξενεί.
Barry Lyndon (1975) – Όταν ο 18ος αιώνας φωτίστηκε πραγματικά
Λίγα λόγια για την ταινία
Τι κρατάμε ως φωτογράφοι
Παρακολουθώντας την ταινία αντιλαμβανόμαστε την παρουσια του αυθεντικού φυσικού φωτός , εικόνες που μοιάζουν με πίνακες ζωγραφικής και την υπομονή ως προς την φωτογράφιση του φυσικού τοπίου.
Για τους φωτογράφους τα παραπάνω σημαίνουν ότι κάποιοι περιορισμοί μπορεί να προσδίδουν χαρακτήρα σε μια φωτογράφιση. Σαν φωτογράφοι θα μπορούσαμε να δοκιμάσουμε πορταίτα μόνο με φως κεριού ή παραθύρου, με ανοιχτό διάφραγμα όμως (f/1.4 ή f/1.8) και υψηλότερο ISO. Θα μπορούσαμε εδώ να προσθέσουμε ότι το πολύ μικρό βάθος πεδίου απαιτεί απόλυτη ακρίβεια στην εστίαση, αλλά προσφέρει μοναδική ατμόσφαιρα. Όσον αφορά την φωτογράφιση τοπίου μπορούμε να περιμενουμε την κατάλληλη στιγμή του φυσικού φωτός, της ομίχλης ή των συννέφων αντί να επιβάλλουμε ένα τεχνητό φωτισμό.
Αποφθέγματα και φωτογραφικές αρχές του Alcott
"Για το Barry Lyndon μελετήσαμε το φως στους πίνακες των Ολλανδών δασκάλων Vermeer, Watteau και Gainsborough."
"Όταν φωτογραφίζεις μόνο με το φως των κεριών ή το διαθέσιμο φυσικό φως, δεν αποτυπώνεις απλώς μια στιγμή, αλλά την ίδια την αυθεντικότητα της εποχής."
Η φωτογραφία στο Barry Lyndon (1975)
Αν θα υπήρχε μία ταινία που θα αντιπροσώπευε περισσότερο τη συνεργασία του Kubrick με τον Alcott, δεν θα ήταν άλλη από το Barry Lyndon. Ο στόχος ήταν σχεδόν παράλογος γιατί η ταινία δεν έπρεπε απλώς να μοιάζει με ταινία εποχής, αλλά θα έπρεπε να δίνει την αίσθηση ότι η ίδια η εικόνα ανήκει στον 18ο αιώνα.
Οι φακοί της NASA
Το πιο γνωστό ίσως αλλά και ιδιαίτερο τεχνικό χαρακτηριστικό της ταινίας ήταν η χρήση του θρυλικού και εξαιρετικά σπάνιου φακού Carl Zeiss Planar 50mm f/0.7, ο οποίος είχε κατασκευαστεί αρχικά για τη NASA.
Από τους δέκα φακούς που κατασκευάστηκαν συνολικά, οι έξι πήγαν στη NASA, ένας παρέμεινε στη Zeiss και τρεις αγοράστηκαν από τον Kubrick, οι οποίοι μετατράπηκαν σε πρακτικά κινηματογραφικά εργαλεία.
Το εξαιρετικά μεγάλο διάφραγμα επέτρεπε τη λήψη σε συνθήκες ελάχιστου φωτισμού, αλλά το εξαιρετικά μικρό βάθος πεδίου έκανε την εστίαση ιδιαίτερα απαιτητική. Ακριβώς αυτή η τεχνική δυσκολία, όμως, συνέβαλε στη μοναδική ποιότητα της εικόνας.
Χάρη σε αυτούς τους φακούς, οι εσωτερικοί χώροι των αριστοκρατικών επαύλεων αποτυπώθηκαν με αυθεντικό, ζωγραφικό φωτισμό εποχής, θυμίζοντας πίνακες του Vermeer
Οι σκηνές με τα κεριά
Οι διάσημες σκηνές με τα κεριά δεν αποτελούν απλώς μια τεχνική επίδειξη. Είναι μια συνειδητή αφηγηματική απόφαση, καθώς η εικόνα έχει σχεδιαστεί γύρω από την παρουσία των κεριών ως βασικής πηγής φωτός.
Οι τονικές μεταβάσεις είναι απαλές, οι σκιές δεν κόβουν βίαια τον χώρο και το κοντράστ αποκτά μια σχεδόν ζωγραφική ποιότητα. Δεν είναι τυχαίο ότι η αισθητική αυτών των σκηνών έχει συσχετιστεί συχνά με τη ζωγραφική του 18ου αιώνα και ειδικότερα με έργα των Vermeer, Watteau και Gainsborough.
Τα τοπία ως πίνακες ζωγραφικής
Τα εξωτερικά πλάνα βασίζονται σε μεγάλο βαθμό στο φυσικό φως, με τον ουρανό, την ομίχλη, τα σύννεφα και τις εποχές να αποκτούν δραματουργική σημασία. Ο Alcott δεν προσπαθεί να επιβληθεί στη φύση ούτε να την κάνει να υπακούσει σε ένα αυστηρό φωτιστικό σχέδιο αλλά περιμένει τη στιγμή κατά την οποία το διαθέσιμο φως θα δημιουργήσει την εικόνα που χρειάζεται.
Ίσως γι' αυτό η ταινία μοιάζει λιγότερο με συμβατική κινηματογραφική κατασκευή και περισσότερο με μια σειρά ζωγραφικών συνθέσεων.
Το 1976 ο John Alcott τιμήθηκε με το Όσκαρ Καλύτερης Φωτογραφίας για το Barry Lyndon.
The Shining (1980) – Ο τρόμος μέσα στην απόλυτη καθαρότητα
Λίγα λόγια για την ταινία
Τι κρατάμε ως φωτογράφοι
Παρακολουθώντας την ταινία παρατηρούμε τα έντονα επαναλαμβάνόμενα μοτίβα και συμμετρίες ( αρχιτεκτονική λαβύρινθος ) στους χώρους, την χαμηλή οπτική γωνία της κάμερας και την ρευστοτητα και ευκολία της κίνησης της.
Σαν φωτογράφοι μέσα από την ταινια αντιλαμβανόμαστε ότι οι θερμοί, φιλόξενοι τόνοι μπορούν να λειτουργήσουν ως ειρωνική αντίθεση σε μια απειλητική ατμόσφαιρα και ότι οι επαναλαμβανόμενες γραμμές και οι κεντρικές προοπτικές μπορούν να δημιουργήσουν τάξη, αλλά και ψυχολογική πίεση.
Επίσης μαθαινουμε ότι μια χαμηλή οπτική γωνία του φακού ή μια κίνηση μέσα σε έναν χώρο μπορεί να αλλάξει εντελώς τον τρόπο που τον αντιλαμβάνεται ο θεατής. Η επανάληψη σχημάτων, χρωμάτων και αξόνων μπορεί να κάνει μια σειρά φωτογραφιών να λειτουργεί ως ενιαία αφήγηση.
Αποφθέγματα και φωτογραφικές αρχές του John Alcott
Η φωτογραφία στο The Shining
Με το The Shining η συνεργασία Stanley Kubrick & John Alcott αλλάζει ξανά κατεύθυνση. Ο τρόμος εδώ δεν γεννιέται από το σκοτάδι, αλλά από την υπερβολική καθαρότητα ενός χώρου που μοιάζει αρχικά απόλυτα ελεγχόμενος.
Το Overlook Hotel ως λαβύρινθος
Το ξενοδοχείο λειτουργεί σαν αρχιτεκτονικός γρίφος, όπου οι διάδρομοι επαναλαμβάνονται, οι συμμετρίες κυριαρχούν και οι πόρτες αποκτούν έναν σχεδόν ρυθμικό χαρακτήρα. Η φωτογραφία ενισχύει αυτή την αίσθηση χωρίς να καταφεύγει σε θεαματικά κοντράστ ή σε συμβατικά εφέ τρόμου.
Όσο πιο τέλειος και τακτοποιημένος γίνεται ο χώρος, τόσο πιο ανησυχητικός μοιάζει.
Η Steadicam αλλάζει τον χώρο
Το The Shining περιλαμβάνει μία από τις πιο χαρακτηριστικές χρήσεις της Steadicam στην ιστορία του κινηματογράφου. Ο Garrett Brown, ο ίδιος ο εφευρέτης που προσλήφθηκε για να χειριστεί την κάμερα στις πιο απαιτητικές σκηνές, δημιούργησε κινήσεις που μέχρι τότε έμοιαζαν αδύνατες, επιτρέποντας στην κάμερα να ακολουθεί τους χαρακτήρες μέσα στους διαδρόμους με μια πρωτοφανή αίσθηση ρευστότητας.
Ο Alcott έπρεπε να φωτίσει ολόκληρα περιβάλλοντα, ώστε η κάμερα να μπορεί να κινείται ελεύθερα χωρίς να αποκαλύπτονται τα φωτιστικά ή η παρουσία του συνεργείου. Οι διαδρομές του Danny με το τρίκυκλο δεν είναι, επομένως, απλώς τεχνικά εντυπωσιακές αλλά μετατρέπουν το ξενοδοχείο σε έναν χώρο που μοιάζει να μην τελειώνει ποτέ.
Το φως που δεν μοιάζει απειλητικό
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία της ταινίας είναι ότι ο φωτισμός παραμένει συχνά θερμός και φιλόξενος. Το Gold Room, η εμβληματική και τεράστια αίθουσα χορού (ballroom) του ξενοδοχείου Overlook, λάμπει, τα ξύλα αντανακλούν ζεστές αποχρώσεις και τα παράθυρα γεμίζουν τους χώρους με φυσικό φως.
Κι όμως, η απειλή δεν υποχωρεί και γίνεται εντονότερη, επειδή τίποτα στην εικόνα δεν προειδοποιεί τον θεατή ότι βρίσκεται σε έναν κόσμο τρόμου.
Ο Alcott αποδεικνύει ότι ο τρόμος δεν χρειάζεται σκοτάδι. Χρειάζεται έναν κόσμο που μοιάζει απολύτως φυσιολογικός, ενώ κάτω από την επιφάνειά του έχει ήδη αρχίσει να διαλύεται.
Η εξέλιξη μιας κοινής γλώσσας – Από την επιστημονική ακρίβεια στο φυσικό φως
Αν δούμε αυτές τις τέσσερις ταινίες διαδοχικά, παρακολουθούμε την εξέλιξη μιας συνεργασίας που αρνήθηκε να επαναλάβει τον εαυτό της.
| Ταινία | Φωτογραφική ιδέα |
|---|---|
| 2001: A Space Odyssey | Το φως γίνεται τεχνολογία |
| A Clockwork Orange | Το πραγματικό φως γίνεται δυστοπία |
| Barry Lyndon | Το φυσικό φως γίνεται ιστορική αυθεντικότητα |
| The Shining | Η καθαρότητα γίνεται τρόμος |
Δεν πρόκειται για τέσσερις ασύνδετες αισθητικές, αλλά για τέσσερις διαφορετικές απαντήσεις στο ερώτημα πώς μπορεί η φωτογραφία να μην εικονογραφεί απλά την αφήγηση αλλά να γίνεται και οργανικό μέρος της;
Η κληρονομιά του John Alcott και του Stanley Kubrick
Η συνεργασία Στάνλεϊ Κούμπρικ και Τζων Άλκοτ απέδειξε ότι η κινηματογραφική φωτογραφία μπορεί να λειτουργεί ταυτόχρονα ως τεχνική έρευνα και ως καλλιτεχνική έκφραση. Η ταινία Οδύσσεια 2001 επαναπροσδιόρισε τον φωτισμό της επιστημονικής φαντασίας, η ταινία Κουρδιστό Πορτοκάλι απέδειξε ότι ο υπάρχων φωτισμός μπορεί να αποκτήσει αφηγηματική δύναμη, το Barry Lyndon άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται το φυσικό φως στον κινηματογράφο και το The Shining έδειξε ότι ο τρόμος μπορεί να γεννηθεί μέσα στην απόλυτη καθαρότητα.
Ο Kubrick αναζητούσε διαρκώς τεχνικές λύσεις που δεν υπήρχαν ακόμη, ενώ ο Alcott είχε την ικανότητα να τις μετατρέπει σε εικόνες που ποτέ δεν πρόδιδαν τη δυσκολία της κατασκευής τους. Ίσως αυτή να είναι η μεγαλύτερη κληρονομιά της συνεργασίας τους.
Οι εικόνες τους δεν μοιάζουν να σχεδιάστηκαν για να εντυπωσιάσουν. Μοιάζουν να ήταν ο μοναδικός τρόπος με τον οποίο μπορούσαν να υπάρξουν αυτές οι ταινίες.
Και ίσως αυτό να είναι το σημαντικότερο μάθημα που αφήνει αυτή η συνεργασία σε κάθε φωτογράφο και κάθε διευθυντή φωτογραφίας ότι δηλαδή το φως δεν χρειάζεται να τραβά την προσοχή αρκεί βέβαια να κάνει τον θεατή να πιστέψει ότι ο κόσμος της ταινίας υπάρχει πραγματικά.
Συχνές ερωτήσεις για τον Stanley Kubrick και τον John Alcott
Ποιες είναι οι σημαντικότερες ταινίες του John Alcott με τον Stanley Kubrick; Οι σημαντικότερες συνεργασίες τους είναι τα 2001: A Space Odyssey (1968), A Clockwork Orange (1971), Barry Lyndon (1975) και The Shining (1980). Στο 2001 ο Alcott εργάστηκε αρχικά ως μέλος του συνεργείου κάμερας και στη συνέχεια ανέλαβε σημαντικό μέρος της τελικής φωτογραφικής εργασίας, ενώ στις υπόλοιπες τρεις ταινίες ήταν διευθυντής φωτογραφίας.
Γιατί θεωρείται τόσο σημαντική η φωτογραφία του Barry Lyndon; Επειδή ο Kubrick και ο Alcott χρησιμοποίησαν ειδικούς φακούς Zeiss f/0.7, αρχικά σχεδιασμένους για τη NASA, ώστε να κινηματογραφήσουν σκηνές εσωτερικού χώρου με το φως των κεριών. Το αποτέλεσμα δημιούργησε μια εικόνα που παραπέμπει έντονα στη ζωγραφική του 18ου αιώνα.
Τι άλλαξε το 2001 στη φωτογραφία της επιστημονικής φαντασίας; Η ταινία εισήγαγε πρωτοποριακές λύσεις στον ενσωματωμένο φωτισμό των σκηνικών, στη φωτογράφηση περιστρεφόμενων σκηνικών και στη συνολική οπτική συνέπεια των διαστημικών περιβαλλόντων, επηρεάζοντας βαθιά τις επόμενες γενιές ταινιών επιστημονικής φαντασίας.
Πώς φωτίστηκε το A Clockwork Orange; Ο Alcott αξιοποίησε σε μεγάλο βαθμό τον υπάρχοντα φωτισμό των τοποθεσιών, όπως λάμπες δρόμου, βιτρίνες και δημόσιο φωτισμό, δημιουργώντας μια δυστοπία που μοιάζει ανησυχητικά αληθινή.
Γιατί το The Shining θεωρείται φωτογραφικό ορόσημο; Επειδή συνδύασε τη Steadicam με έναν φωτισμό που επέτρεπε στην κάμερα να κινείται ελεύθερα μέσα σε ολόκληρα σκηνικά, ενώ απέδειξε ότι ο τρόμος μπορεί να λειτουργήσει μέσα σε φωτεινούς, καθαρούς χώρους και όχι μόνο μέσα στο σκοτάδι.
Κέρδισε ο John Alcott Όσκαρ για τη συνεργασία του με τον Kubrick; Ναι. Ο Alcott κέρδισε το Όσκαρ Καλύτερης Φωτογραφίας το 1976 για το Barry Lyndon, μία από τις πιο αναγνωρισμένες φωτογραφικές δουλειές στην ιστορία του κινηματογράφου.
Πηγές
- Wikipedia, John Alcott
- Wikipedia, Geoffrey Unsworth
- Wikipedia, Carl Zeiss Planar 50mm f/0.7
- British Society of Cinematographers / British Cinematographer, BSC Heritage Series: John Alcott BSC
- The Movie Database, John Alcott
- Digital Camera World, NASA-designed lens, used by Stanley Kubrick, on display at Zeiss Museum
- DPReview, Stanley Kubrick's rare Zeiss Planar 50mm F0.7 'Barry Lyndon' lens now in Museum of Optics
Σχόλια
Δημοσίευση σχολίου